Καλλιτεχνικό Δαιμόνιο και Απόκρυφη Αφύπνιση

Οι έννοιες του Ανώτερου Εαυτού και του αληθινού Θελήματος του ανθρώπου κωδικοποιήθηκαν από τον Άλιστερ Κρόουλυ στο μοναδικό σύστημα που δημιούργησε, σε μια μορφή που εξέφραζε την εποχή του και απαντούσε στις ανάγκες όσων τον ακολούθησαν, αλλά οι ρίζες τους χάνονται στο βάθος των αιώνων. Το παρακάτω κείμενο αποτελεί μια σπονδυλωτή μελέτη επιλεγμένων στοιχείων της Κροουλικής σκέψης, όπου σε συνδυασμό με κάποιες από τις φιλοσοφικές του πηγές επιχειρείται ένας στοχασμός και ταυτόχρονα μια σύνδεσή τους με τον κορμό των Εσωτερικών παραδόσεων τις οποίες υπηρέτησε.

Γνωρίζουμε ότι ο Κρόουλυ ήταν βαθύτατα διαβασμένος, και πως με τις διάφορες ασχολίες του εντρύφησε βαθύτατα σε διάφορα στοιχεία της Δυτικής Εσωτερικής Παράδοσης. Δεν θα κουράσω τον αναγνώστη με μακρόσυρτες ιστορικές αναλύσεις, αλλά οι παρακάτω αποτελούν μόνο μερικές από τις πηγές ορισμένων ιδεών που αργότερα διαμόρφωσε με τον δικό του τρόπο στην μοναδική του κοσμοθεωρία.

Ο Ανώτερος Εαυτός και το Θέλημα της Ψυχής

Ο Μύθος του Ηρός βρίσκεται στο δέκατο, το τελευταίο βιβλίο της Πολιτείας του Πλάτωνα, και αποδίδεται με τη μορφή διαλόγου, στον οποίο ο Σωκράτης αφηγείται στον Γλάυκωνα την ιστορία του Ηρός, γιού του Αρμένιου, από την Παμφύλη. Ο Ηρός ήταν ένας νεαρός πολεμιστής που σκοτώθηκε σε μια μάχη, και ξάφνου ξύπνησε σε ένα παράξενο τοπίο. Περιπλανήθηκε εκεί και έμαθε ότι βρίσκεται στη χώρα των νεκρών. Μετά από αρκετές περιπλανήσεις, ακολουθώντας τις άλλες ψυχές, βρέθηκε κάτω από τον θρόνο της Ανάγκης, όπου είδε τις Μοίρες να πλέκουν τα ανθρώπινα πεπρωμένα....

Και τότε ένας προφήτης, αφού πρώτα τους έβαλε να παραταχθούν με τάξη, πήρε έπειτα από τα γόνατα της Λάχεσης κλήρους και παραδείγματα βίων κι ανεβαίνοντας σ' ένα ψηλό βήμα φώναξε: «Της κόρης Λάχεσης, θυγατέρας της Ανάγκης, είναι τούτος ο λόγος. Ψυχές της μιας ημέρας, αρχίζει για το θνητό γένος άλλος ένας κύκλος με κατάληξη το θάνατο. Δεν θα σας πάρει με κλήρο κάποιος δαίμονας, θα τον διαλέξετε εσείς το δαίμονα. Οποιανού λάχει ο πρώτος κλήρος, αυτός πρώτος να διαλέξει τη ζωή που αναγκαστικά θα ζήσει. Δεν έχει δεσπότη η αρετή· ανάλογα αν την τιμάει κανείς ή την περιφρονεί, θα 'ναι και πιο μεγάλο ή πιο μικρό το μερτικό του επάνω της. Η ευθύνη είναι αυτουνού που διαλέγει· ο θεός δεν έχει ενοχή».

Σαν τα 'πε αυτά έριξε τους κλήρους κι ο καθένας έπαιρνε αυτόν που έπεσε δίπλα του, εκτός από τον Ήρα, γιατί ο κήρυκας δεν του το επέτρεψε. Και παίρνοντας καθένας τον κλήρο του έβλεπε με ποια σειρά θα διάλεγε. Αμέσως μετά άπλωσε μπροστά τους, καταγής, τα παραδείγματα των βίων, πολύ περισσότερα απ' όσους ήσαν εκεί. Κι ήσαν δείγματα κάθε λογής· βίοι όλων των ζώων και βέβαια όλοι οι τρόποι της ανθρώπινης ζωής. Ανάμεσά τους υπήρχαν παραδείγματα από τυραννίδες, εν μέρει από αυτές που δεν τελειώνουν ποτέ, εν μέρει από αυτές που κάποια στιγμή πέφτουν και καταλήγουν στη φτώχεια, την εξορία και τη ζητιανιά. Υπήρχαν ακόμη βίοι ανθρώπων ξακουστών για τη μορφή, το κάλλος και την άλλη δύναμη και μαχητικότητά τους ή πάλι για την καταγωγή και τις αρετές των προγόνων τους, κι ακόμη παραδείγματα ανθρώπων άσημων ως προς αυτά τα πράγματα ― επίσης βίοι γυναικών. Κάποιος σταθερός καθορισμός των ψυχών δεν υπήρχε γιατί κατανάγκη καθεμιά τους γίνεται διαφορετική ανάλογα με το βίο που διάλεξε· τα άλλα όμως είχαν αναμιχτεί μεταξύ τους και με τον πλούτο και τη φτώχεια, κάποια άλλα με αρρώστιες και υγεία, ορισμένα άλλα πάλι με ενδιάμεσες καταστάσεις...... πολλές από τις ψυχές αντάλλαξαν μια καλή μοίρα με μια κακή, ή το αντίθετο. Διότι αν ένας άνθρωπος με την προσέλευσή του στον κόσμο αυτόν, αφιερωνόταν στην πραγματική φιλοσοφία, και ήταν σχετικά τυχερός στον κλήρο, τότε ίσως, όπως ανέφερε ο αγγελιαφόρος, να είναι ευτυχισμένος κι εδώ, και το ταξίδι του στην άλλη ζωή και η επιστροφή του σε αυτήν, αντί να είναι τραχύ και υπόγειο, να είναι λείο και ουράνιο. Το πιο παράξενο πράγμα, είπε, ήταν το θέαμα – λυπηρό, και γελοίο, και περίεργο, γιατί οι επιλογές των ψυχών στις περισσότερες περιπτώσεις βασίστηκαν στις εμπειρίες τους στην προηγούμενη ζωή. Είδε την ψυχή του Ορφέα να επιλέγει τη ζωή ενός κύκνου από έχθρα προς τις γυναίκες, δεν ήθελε να γεννηθεί από γυναίκα γιατί τον είχαν φονεύσει, είδε πουλιά, από την άλλη, σαν τον κύκνο, να θέλουν να γίνουν άνθρωποι. Ο Αγαμέμνων επέλεξε τη ζωή ενός αετού, γιατί μισούσε την ανθρώπινη φύση λόγω των όσων υπέφερε. Ήρθε και η ψυχή του Οδυσσέα, που δεν είχε ακόμη αποφασίσει, και του έτυχε ο τελευταίος κλήρος. Τώρα, η ανάμνηση των παλαιών του επιβαρύνσεων του είχαν απομυθοποιήσει κάθε έννοια φιλοδοξίας, και περιπλανήθηκε αρκετά αναζητώντας τη ζωή ενός μοναχικού ανθρώπου χωρίς έγνοιες, και δυσκολεύτηκε να τη βρει, ενώ την είχαν αμελήσει όλοι οι υπόλοιποι, και όταν την είδε είπε ότι αυτή θα επέλεγε ακόμη και να είχε τον πρώτο κλήρο, και ότι ήταν πανευτυχής που τη βρήκε. Και δεν έγιναν οι άνθρωποι ζώα μονάχα, αλλά υπήρχαν ζώα άγρια και ήμερα που μεταμορφώθηκαν το ένα στο άλλο, και σε αντίστοιχες ανθρώπινες μορφές – τα καλά έγιναν ήρεμα και τα μοχθηρά άγρια, σε λογής λογής συνδυασμούς.

Πλέον όλες οι ψυχές είχαν επιλέξει τις ζωές τους, και με τη σειρά του κλήρου πήγαν στη Λάχεση, η οποία έστειλε κοντά τους τον δαίμονα που είχαν επιλέξει, να είναι προστάτης του βίου τους και αυτός που θα υλοποιούσε τις επιλογές τους: ο δαίμονας πρώτα οδηγούσε τις ψυχές στην Κλωθώ, και τους τράβηξε στην περιστροφή της ρόκας που κυβερνούσε, επιστεγάζοντας το πεπρωμένο του καθενός, και αφού στερεώθηκαν σε αυτό, τους πήγε στην Ατροπό, η οποία έγνεθε τα νήματα και τα έκανε μη αναστρέψιμα, και στη συνέχεια χωρίς να γυρίσουν πέρασαν κάτω από τον θρόνο της Ανάγκης, και όταν είχαν περάσει όλοι, περπάτησαν μέσα στον καύσωνα στο λιβάδι της Λήθης, μια άγονη έρημος. Προς το βράδυ κατασκήνωσαν δίπλα στον ποταμό της Λήθης, της οποίας τα νερά δεν μπορεί να συγκρατήσει κανένα αγγείο. Υποχρεώθηκαν όλοι να πιουν συγκεκριμένη ποσότητα νερού, και όσους δεν διαφύλαξε η σοφία ήπιαν περισσότερο απ'όσο χρειαζόταν, και καθώς έπιναν, ξέχασαν εντελώς τις προηγούμενες ζωές τους. Κατά τα μεσάνυχτα ξέσπασε καταιγίδα, έγινε σεισμός, και εκτοξεύτηκαν προς τη γέννησή τους, σαν διάττοντες αστέρες. Στον Ήρα, τον αγγελιαφόρο, απαγορεύτηκε να πιεί νερό, αλλά δεν γνώριζε με ποιόν τρόπο και με ποιό μέσο επέστρεψε στο σώμα του, παρά μόνο ότι το πρωί, καθώς ξύπνησε ξαφνικά, βρέθηκε ξαπλωμένος στην πυρά.

Είναι πολύπλευρος ο μύθος, και το απόσπασμα αυτό χωράει πολλή ανάλυση, αλλά εστιάζω σε δύο μόνο σημεία: στο γεγονός ότι, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, οι ψυχές είχαν την ελευθερία να επιλέξουν τα κομμάτια και τα χαρακτηριστικά της επόμενης ζωής τους, και στον Δαίμονα (Δαήμων = αυτός που γνωρίζει). Και οι δύο επιλογές γίνονται από την κάθε ψυχή ανάλογα με τον βαθμό ανάπτυξής της, και ο δαίμονας παίζει το ρόλο του φύλακα που θα καθοδηγήσει και θα φωτίσει τον δρόμο της ψυχής ανάλογα με το πεπρωμένο που θα επιλέξουν, μέχρι η ίδια η ψυχή να ενσαρκώσει την Ανάγκη που κρατά τον Κόσμο σε κίνηση – κάτι που δείχνει το γεγονός ότι ολόκληρος ο σχεδιασμός του κόσμου, σύμφωνα με το όραμα του Πλάτωνα, περιστρέφεται γύρω από την ανθρώπινη ψυχή.

Δεν είναι ανάγκη να πιστεύουμε στη μετενσάρκωση, ούτε να κυριολεκτήσουμε όσον αφορά την παρουσίαση του μεταθανάτιου κόσμου – μύθος είναι άλλωστε και είναι γνωστό ότι οι κυριολεκτικές ερμηνείες είναι τουλάχιστον ανεπαρκείς. Το σημαντικότερο στοιχείο είναι το γεγονός της επιλογής – και το γεγονός, όπως τονίζει ο Σωκράτης, της λησμονιάς και της απρόσεχτης, ή ανεπαρκούς επιλογής. Αυτό σημαίνει ότι, ερχόμενοι στην νέα ζωή, στην οποία όσα προδιαγράφονται μέσω των επιλογών μας είναι πράγματα που η ψυχή μας επέλεξε, καλούμαστε είτε να ανταποκριθούμε στις περιστάσεις και να τιμήσουμε τις επιλογές αυτές – σύμφωνα πάντα με τον Πλάτωνα – είτε να αντιμετωπίσουμε τις όποιες επιλογές

κάνουμε μετέπειτα.

Η έννοια του ενσυνείδητου βίου και της επαφής με τον δαίμονα-οδηγό, καθρεφτίζεται έντονα στις θεωρήσεις του Κρόουλυ, όπως και η έννοια της ανεύρεσης (ή ίσως ενθύμησης) και εκτέλεσης του πραγματικού Θελήματος του ανθρώπου. Ίσως είναι χρήσιμο να συλλογιστούμε τι πραγματικά θα μπορούσε να σημαίνει εάν έχουμε όντως επιλέξει την πορεία της ζωής μας πριν καν γεννηθούμε, χωρίς τις άμεσες επιρροές του γήινου βίου. Αν δηλαδή, όλα τα στοιχεία της προσωπικότητάς μας είναι κάτι που εμείς οι ίδιοι επιλέξαμε και που εν τέλει σχηματίζουν και το Θέλημά μας, τότε ίσως να είναι χρήσιμο κάπου στο διαρκές ταξίδι της αυτογνωσίας.

Ο Καλλιτέχνης – Ιερέας

Η έννοια του «καλλιτέχνη-ιερέα» κατάγεται από την αρχαία Αίγυπτο κι έχει αναδυθεί αρκετές φορές μέσα στους αιώνες. Με αρκετή σαφήνεια εμφανίζεται στον Πλωτίνο, ο οποίος μεταξύ άλλων θεωρούσε ότι ο καλλιτέχνης λαμβάνει την ουσία του Ιδεατού απευθείας από τους θεούς, και ως αυτού, παρακάμπτει τη λογική διεργασία και την κατώτερη συναισθηματική αντίδραση. Ως αποτέλεσμα, ο θεατής που βλέπει ένα έργο επικοινωνεί εξίσου με το Ιδεατό, αφού η μορφή που έχει «λάβει» και υλοποιήσει ο καλλιτέχνης είναι θεόσταλτη. Περίπου εκατό χρόνια πριν την εποχή του Πελαντάν η ιδέα αυτή έκανε ξανά την εμφάνισή της σε κύκλους φιλοσόφων και ποιητών. Στη συνέχεια έγινε κινητήριος δύναμη του Ρομαντικού κινήματος και πυρήνας της αναβίωσης πολλών στοιχείων του εσωτερισμού που είχαν παραμεριστεί από την έμφαση στη λογική που επέφερε ο Διαφωτισμός.  Ο πρώτος «σύγχρονος» που επιχείρησε μια πλήρη συνένωση όλων των τεχνών ήταν ο Βάγκνερ, ο γνωστός μουσικοσυνθέτης, ο οποίος ονόμασε τις θεατρικές, μουσικές, και εικαστικές του συνθέσεις «Γκεζάμστκουνστβέρκ» - (απόλυτο έργο τέχνης), και η επιρροή του αντήχησε σε πολλές χώρες της Ευρώπης επι δεκαετίες μετά τον θάνατό του.

Μερικές μόνο δεκαετίες πριν από τα πιο παραγωγικά χρόνια του Κρόουλυ, ο πνευματικός κόσμος τόσο της Γαλλίας, όσο και πολλών άλλων χωρών της Ευρώπης βίωσε ένα εκρηκτικό νέο καλλιτεχνικό ρεύμα το οποίο προετοίμασε μεν το έδαφος για τη γέννηση του Μοντερνισμού, αλλά είχε τις ρίζες του στον επιθανάτιο ρόγχο – σύμφωνα με ορισμένους- ενός κόσμου που έφθινε. Ο λόγος για το κίνημα των Συμβολιστών, που αποτέλεσαν ίσως την τελευταία ξεκάθαρη έκφραση του Ρομαντισμού, ένα κίνημα που έδωσε όχημα και ζωή στις εσωτερικές παραδόσεις καθώς εκείνες ανακατατάσσονταν σε μια προσπάθεια να αντιμετωπίσουν την σύγχρονη εποχή της Λογικής που απειλούσε να τις αποσιωπήσει.

Μεταξύ των πιο αφοσιωμένων υπέρμαχων του κινήματος των Συμβολιστών (που συμπεριλάμβανε ζωγράφους, συγγραφείς, ποιητές και μουσουργούς), ήταν ο Γάλλος αποκρυφιστής και συγγραφέας Ζοζεφέν Πελαντάν, σύγχρονος και συνεργάτης, για πολλά χρόνια, των πιο γνωστών Παπύς (Ζεράρ Ενκώς) και Στανισλάς ντε Γκαϊτά. Ο Πελαντάν πίστευε ότι λόγω του χαρίσματός τους, οι καλλιτέχνες όλων των τεχνών θεωρούνταν μύστες, επίλεκτα άτομα που μπορούσαν να μεταφέρουν ένα μικρό κομμάτι του πνευματικού κόσμου στο υλικό πεδίο ύπαρξης. Μεταξύ του 1892-1896 διοργάνωσε εκθέσεις και μουσικοθεατρικά δρώμενα στο Παρίσι με τεράστια απήχηση, οραματιζόμενος μια συνένωση όλων των τεχνών σε μια αναβίωση μυητικού θεάτρου, με απώτερο σκοπό την πνευματική αναγέννηση της κοινωνίας.

Πίστευε ότι ως αποτέλεσμα του συνεχούς βομβαρδισμού του κοινού με τέχνη κάθε μορφής (λογοτεχνία, ζωγραφική, μουσική, θέατρο) που θα είχε ως πυρήνα το Ιδεατό Κάλλος και την συμβολική απεικόνιση της παγκόσμιας σοφίας όπως αυτή λαμβανόταν από τους καλλιτέχνες-ιερείς, το κοινό δεν θα μπορούσε παρά να ανελιχθεί πνευματικά και να βελτιωθεί συνολικά η κοινωνία. Οι δε Συμβολιστές που συνεργάστηκαν με τον αποκρυφιστικό κύκλο των Παρισίων αντλούσαν τα σύμβολα και τις εμπνεύσεις τους απευθείας από την αρχαία μυθολογία, επαναλαμβάνοντας συχνά το μοτίβο της Σφίγγας, του Ανδρόγυνου, και του Ορφέα.

Στην εποχή του Πελαντάν το σύμβολο του ανδρόγυνου είχε αποκτήσει σχεδόν εμβληματικό χαρακτήρα σε διάφορους καλλιτεχνικούς και λογοτεχνικούς κύκλους. Ο φιλόσοφος και συγγραφέας Πιερ-Σιμόν Μπαλάνς (1776-1847) θεωρούσε το ανδρόγυνο σύμβολο ισότητας μεταξύ των κοινωνικών τάξεων και των δύο φύλων, και ο φιλόσοφος Σάρλ Φουριέ (1772-1837) το έβλεπε ως «ουτοπικό στόχο κοινωνικής εξέλιξης». Για τον Πελαντάν όμως, παρέμενε σύμβολο μεταφυσικής ένωσης και το απόλυτο Ιδεατό της Τέχνης. Σε σχεδόν όλα του τα διηγήματα εμφανίζονται ανδρόγυνες μορφές που παίζουν τον ρόλο μυσταγωγού ή μεσάζοντα μεταξύ του πραγματικού και του Ιδεατού κόσμου. Με την απεικόνισή του και την ενσάρκωσή του Ανδρόγυνου μέσω της Τέχνης, ο Πελαντάν επιχειρούσε να υλοποιήσει το Ιδεατό – δηλαδή την κοινωνική και ανθρώπινη ανέλιξη – και θεωρούσε πως ο καλλιτέχνης που επιδιδόταν στην ιερή πράξη της δημιουργίας αυτών των συμβολικών μορφών, έπραττε μια μορφή θεουργίας. Αυτό το ιδανικό μετέφερε στους καλλιτέχνες που εργάστηκαν κοντά του, και πολλοί ανάμεσά τους εμπνεύστηκαν από το όραμα και τον σκοπό που τους ανέθεσε.

Όπως και το Ανδρόγυνο, η Σφίγγα ήταν δημοφιλές σύμβολο μεταξύ των Συμβολιστών και των αποκρυφιστών της εποχής, ταυτόχρονα μυσταγωγός, φύλακας απόκρυφων μυστικών, ενσάρκωση της ζωώδους και της μυστικιστικής μας φύσης, και ανδρόγυνη θηλυκή μορφή. 

Ο μεγάλος συγγραφέας Εντουάρντ Συρέ εξηγεί συνοπτικά την απόκρυφη σημασία της Σφιγγός, την οποία θεωρούσε απόλυτο σύμβολο της αρχαίας Αιγύπτου και των μυστηρίων της Φύσης: «Γιατί, πριν από τον Οιδίποδα, γνώριζαν ότι η απάντηση στο αίνιγμα της Σφίγγας είναι ο άνθρωπος, ο μικρόκοσμος, ο θείος απεσταλμένος, που ανακεφαλαιώνει όλα τα στοιχεία και τις δυνάμεις της φύσης εντός του.»

Όσο για τον Ορφέα, θεωρήθηκε από τον Νίτσε και άλλους πολυδιαβασμένους φιλόσοφους της εποχής ως το πρόσωπο που μεταλαμπά-δευσε (ως απεσταλμένος του Διονύσου) την Διονυσιακή, θεουργική αυτή ώθηση πρώτα στην Ελλάδα, και μετά σε όλη την Ευρώπη. Ο ίδιος ο Ορφέας συμβολίζει την δημιουργική ιδιοφυΐα, την μυητική παράδοση, και η λύρα του την ίδια την ανθρώπινη υπόσταση όπου, πάντα σύμφωνα με τον Συρέ, «κάθε χορδή αντιστοιχεί σε μια τάση της ανθρώπινης ψυχής κι εμπεριέχει τους νόμους μιας επιστήμης και μιας τέχνης,» αποδεικνύοντας ότι ο Ορφέας είναι ο «μεγάλος μυσταγωγός, πρόγονος της ποίησης και της μουσικής, οι οποίες αποκαλύπτουν τις αιώνιες αλήθειες.»

Αυτή η «θρησκεία» μυητικής και δημιουργικής ιδιοφυΐας ήταν η κινητήριος δύναμη των Συμβολιστών, και για εκείνους ο Ορφέας ήταν το αρχέτυπο του Καλλιτέχνη-Ιερέα, που, όπως ακριβώς ονειρευόταν ο Πελαντάν, θα μυούσε συλλογικά την κοινωνία μέσα από την έκθεσή τους στα μυστήρια που έκρυβαν τα συμβολικά τους έργα. 

Ο Κρόουλυ σίγουρα γνώριζε αυτά τα καλλιτεχνικά κινήματα και μάλιστα ήρθε σε επαφή με άτομα που είχαν άμεση επαφή με τους κεντρικούς τους πρωταγωνιστές. Ο Άγγλος ποιητής W.B. Yeats και η σύζυγος του Σάμουελ Λ. Μαγκρέγκορ Μάδερς, η Μόϊνα Μάδερς, ήταν αδελφή του φιλόσοφου Ενρί Μπεργκσόν – και οι δύο είχαν επαφές με τους Παρισινούς κύ-κλους των Συμβολιστών, ενώ το καλλιτεχνικό αυτό ρεύμα επεκτάθηκε γρήγορα εκτός συνόρων και βρήκε έκφραση στο ρεύμα τον προ-Ραφαηλιτών Άγγλων ζωγράφων.

Άρα, όταν το 1910 ο Κρόουλυ ανέβασε την προσωπική του παραγωγή «Οι Τελετές της Ελευσίνας» στο Λονδίνο, συμμετείχε σε ένα πολύ έντονο ρεύμα της εποχής του, το οποίο ωστόσο είναι συνυφασμένο με την εσωτερική παράδοση από τις απαρχές του. Η παράσταση αυτή ήταν απόλυτα συνειδητή προσπάθεια της αναβίωσης της έννοιας του μυστικισμού και της μύησης στον σύγχρονο κόσμο, και αποτελούσε ταυτόχρονα ένα ψυχολογικό πείραμα που σε όλα έμοιαζε με αυτό που επιχείρησε τόσο ο Βάγκνερ, όσο και ο Πελαντάν: μια ηθελημένη προσπάθεια αφύπνισης και ομαδικής μύησης του ανυποψίαστου κοινού. Θεωρητικά, αυτή η βαθιά βιωματική επαφή με την καλλιτεχνική έκφραση απόκρυφου περιεχομένου, οργανωμένο σύμφωνα με τις πλανητικές αντιστοιχίες γεμάτο Καμπαλιστικές και αστρολογικές αναφορές, και βασισμένο στην παράδοση της τελετουργικής μαγείας, θα είχε τη δύναμη να κάνει το κοινό να βιώσει την πραγματική έκσταση. Το σενάριο περιλάμβανε επι-κλήσεις και τελετουργικές πράξεις επί σκηνής, σε ορισμένες σκηνές καλούσε την συμμετοχή του κοινού με σκοπό την πνευματική τους ανέλιξη.

Αργότερα αυτές οι ιδέες και η προσπάθεια αιφνιδιασμού του κοινού θα γινόταν κεντρικό μοτίβο στο θέατρο της αβαντ-γκάρντ, αλλά στην εποχή του Κρόουλυ ακόμη θεωρούταν εξαιρετικά τολμηρό, όπως αποδεικνύεται από μια άλλη προσπάθεια που διαδραματίστηκε και πάλι στο Παρίσι μόλις τρία χρόνια αργότερα.

Το βράδυ της 29ης Μαϊου του 1913, το θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων σείστηκε συθέμελα όταν το εμβρόντητο κοινό αντίκρισε όχι μπαλαρίνες με τούλια και δαντέλες, αλλά μια ομάδα χορευτών που χόρευαν άγρια, εκστασιασμένα, και που μέσα από τη χορογραφία παρουσίασαν την αναπαράσταση της αυτοθυσίας μιας παρθένου για να έρθει ξανά η άνοιξη. Προκάλεσε σκάνδαλο η παράσταση «Η Τελετή της Άνοιξης», αλλά έχει μείνει στην ιστορία για την τολμηρή προσπάθεια αφύπνισης της πιο ενδόμυχης φυσικής διαίσθησης που συνδέουν τον άνθρωπο με την παρθένα - και ά-γρια - φύση και τα μυστήρια της γέννησης, του θανάτου, και της θυσίας. Η παραγωγή ήταν του Σεργκέϊ Ντιάγκιλεβ, την μουσική σύνθεση υπέγραφε ο Ιγκόρ Στραβίνσκι, την χορογραφία ανέλαβε ο Βασλάβ Νιζίνσκι και τα σκηνικά σχεδίασε ο Ρώσος ζωγράφος και Θεόσοφος, Νικολάϊ Ρέριχ, ο οποίος συνέλαβε και την κεντρική ιδέα της παράστασης.

Παρ' ότι θα ήταν παρακινδυνευμένο να πούμε ότι ο Ρέριχ και ο Νιζίνσκι επηρεάστηκαν από τον Κρόουλυ, και πάλι βλέπουμε πόσο πέραση είχε αρχίσει να αποκτά αυτή η αναβίωση της ομαδικής τελετουργικής μύησης μέσω του θεάτρου, ενώ όσοι γνωρίζουν κάτι παραπάνω για τις τελετουργικές και θεουργικές πρακτικές του Ερμητικού Τάγματος της Χρυσής Αυγής, σίγουρα θα αναγνωρίσουν εδώ τις ρίζες αυτών των πρακτικών... που πράγματι αντλούν τη λογική τους από αρχαιότατες παραδόσεις ασχέτως αν πραγματικά υφίσταται κάποια γραμμή διαδοχής ή όχι.

Ποιά η αξία όλων αυτών των πληροφοριών σήμερα που ο αιφνιδιασμός και ο αυτοσχεδιασμός έχουν γίνει βασικά στοιχεία του μεταμοντέρνου θεάτρου; Και ποιά η αξία τους για όποιον ενδιαφέρεται να κατανοήσει καλύτερα το έργο και τις διδασκαλίες του Κρόουλυ, ο οποίος, σύμφωνα τουλάχιστον και με τον ίδιο, απλά εκτελούσε στο μέτρο του δυνατού, το προσωπικό του Θέλημα;

Η δημιουργική έκφραση του κάθε ανθρώπου, αναγκαστικά ντύνεται κι εκφράζεται μέσω των επιρροών που λαμβάνει και του περιβάλλοντος στο οποίο ζει. Ο Κρόουλυ, όπως και να τον βλέπει ο καθένας, δεν εξαιρείται, και γνωρίζουμε ότι άσχετα εντελώς από τις όποιες αμφιλεγόμενες πρακτικές και συμπεριφορές του, ήταν βαθύτατα ενσωματωμένος στην έκφραση της Δυτικής Εσωτερικής Παράδοσης, έτσι όπως τη γνώρισε, τότε που τη γνώρισε.

Για να ερμηνεύσει λοιπόν κανείς τις διδασκαλίες και τα γραφόμενά του, δεν αρκεί να τις λαμβάνει τοις μετρητοίς, όταν συνειδητοποιούμε ότι ο άνθρωπος αυτός και αναγνώριζε, και χρησιμοποιούσε μυθικές, συμβολικές, και άλλες διαστάσεις έκφρασης σε πολλές από τις δραστηριότητές του. Ούτε αρκεί ο αποσυμβολισμός από μια σημερινή, αυθαίρετη οπτική. «Μα», μπορεί να πει κάποιος, «είναι το Θέλημά μου αυτό!» Σεβαστό φυσικά, αλλά παραπέμπω στον Μύθο του Ηρός με την απορία... είναι; Και αν ναι, γνωρίζουμε γιατί;

Είναι μια ερώτηση που φυσικά μπορεί να απαντηθεί μονάχα ενδόμυχα από τον καθέναν, αλλά δική μου πεποίθηση είναι πως αν δεν κατανοήσουμε τόσο το περιεχόμενο όσο και τις παραδόσεις στις οποίες πατούσε ο Κρόουλυ, τότε πάντοτε κάτι θα μας διαφεύγει όταν επιχειρούμε να εντρυφήσουμε στα δημιουργήματά του. Κι εφόσον οι πιθανότητες να αιφνιδιαστούμε από μια παράσταση όπως τις «Τελετές της Ελευσίνας» και να εκτοξευθούμε σε άλλες διαστάσεις μέσω ενός πολύτεχνου βομβαρδισμού της συνείδησής μας είναι δυστυχώς ελάχιστες, τότε ίσως αξίζει να ιχνηλατήσουμε τα βήματα που οδήγησαν στη δημιουργία της- όχι φυσικά για να σταθούμε εκεί, αλλά στη συνέχεια να δούμε πραγματικά που μπορεί να μας οδηγήσει μια τέτοια πρακτική, δηλαδή, η συμβολική ανάγνωση αλλά και το συμβολικό βίωμα που μας προτάσσει τόσο ο Πλάτωνας μέσα από τους αιώνες, όσο και ο Κρόουλυ και οι προκάτοχοί του, λίγες μόλις δεκαετίες πριν.

Η Σάσσα Τσέϊτοου είναι ιστορικός του Δυτικού Εσωτερισμού με ειδίκευση στην αλχημεία της Αναγέννησης και την Γαλλική Αποκρυφιστική Αναβίωση του 19ου αιώνα. Διεξάγει διδακτορική μελέτη στο Παν/μιο Έσσεξ στο Κέντρο Σπουδών Μυθολογίας. Επίσης είναι η ιδρύτρια και διευθύντρια της Ακαδημίας Εσωτερικών Σπουδών και Τεχνών Phoenix Rising (διεύθυνση ιστοσελίδας: www.phoenixrising.org.gr).

Αρθρογραφεί τακτικά στον Ελληνικό περιοδικό τύπο κι έχει συμβάλλει με κείμενά της σε επιστημονικές εκδόσεις του εξωτερικού. Περισσότερες λεπτομέρειες για την ίδια στην ιστοσελίδα: http://sashachaitow.co.